「I was born」を「読解」する 1 －問いを立てる

　吉野弘の散文詩「I was born」の父親は、息子に向かって、なぜ唐突に蜉蝣の話をするのか。その話によって何を伝えようとしているのか。
　だがこのように問うことは間違っている。

　長い間、教科書の定番教材であり続けている吉野弘の「I was born」は、なによりも、読むだけで生徒の心に強い印象を残すことが期待される魅力的な詩として、是非生徒に触れさせたいと思わせる作品なのだが、実は読解の楽しさが期待できる、授業教材としてすぐれたテキストでもある。
　読解とは、テキスト内の情報に、ある構造を想定する思考である。部分的な関連性であれ、全体的な一貫性であれ、テキスト外部への敷衍可能性であれ、テキスト内の情報がある文脈の中に位置付けられたと思えたときに「読解」が成立する。
　「I was born」を「読解」したとき、そこに何が見えてくるか。

　導入として吉野弘の別の有名な詩に触れたり、散文詩という形式に触れたりするのも有益だ。しかるのち「読解」へ向かう思考を始めるための最初の問いは次のようなものである。

問　この詩の中で、最も大きな謎は何か。何がわかればこの詩がわかったと感じられるか。

　思考を開始するためには問題を明確にすることが有効だ。というより、問われて答えることより、問題を発見することこそ重要である。だからどんなテキストを教材として取り上げた際にも、まずこうした問いを生徒に投げかける。
　様々なレベルの問いが発想される。容易に答えられる、もしくは最初から答えが想定されている問いから、答えようのない問いまで。
　例えば「作者はこの詩で何が言いたいか」「この詩のテーマは何か」は問題系が広すぎる。「何が言いたいか」「テーマは何か」はすべてのテキスト読解に適用できる問いだ。だから問いとして間違っているわけではないが、ここでは、このテキストにおいては何を考えることが「言いたいこと」「テーマ」を明らかにすることになるのか、と問うているのである。
　とはいえ詩は、その言葉そのものが現前であるような言葉のありようなのだから、本文を離れた「言いたいこと」を抽象化することは、詩を読むという行為から離れてしまう。このような読解を揶揄して、「言いたいこと」を言いたいのなら詩を書かずに「言いたいこと」を書けばいいのだ、などとよく言われる。それはそうだ。だが、そうした理想的な詩の享受を教室という場で実現することは難しい。方法論も定かではないそうした理念は、テクストの曖昧な読解を出来合いのテーマへと結びつけるばかりで、結局かえって理念に反することになりかねない。

　一方、文学鑑賞ではなく言語学習としての国語科授業を行っているのだから、「言いたいこと」を抽象化することが有益な学習行為なのだと考えられるならばやってもいい。

　だがこの詩の「言いたいこと」はわからないのか？　それこそが謎なのか？
　こう言ってはどうか。この詩の「言いたいこと」は「命の重さ・尊さ」だと。

　そう言ってみると、これが外れているようには思えない。同時に、そう答えられることがこの詩がわかったということになるとも感じられない。

　それでも、なぜ「命の重さ」が作者の「言いたい」ことだと考えられるのか、と問うことには学習の意義がある。そのような観念が詩の中からどのようにして抽出されるかを考えることは国語科の学習として有益だ。
　一方で生徒は往々にして「父親はなぜ蜉蝣の話をしたのか」「父親は蜉蝣の話から、息子に何を伝えたいのか」といった言い方で「謎」を語ろうとする。確かにそれらが既にわかっている、という感触はない。それらは「謎」として読者の前にある。

　だが実はこの問いはこの詩を「読解」する上で有効ではない。

　試しに生徒に聞いてみよう。するとこれも「言いたいこと」「テーマ」と同様に「命の重さ」へ収斂してしまう。その時読者は、父親の言いたいことが詩そのもののメッセージであると見なしている。ならば先ほどと同様、なぜ父親が「命の重さ」を伝えようとしていると考えられるのか、と問うてみよう。

問　この詩が読者に、あるいは父親が息子に「命の重さ」を伝えようとしていると考えられるのはなぜか。

　こうした問いに対するありがちな回答は次のようなものだ。

　息子の言った「人間は生まれさせられるんだ。自分の意志ではないんだね」は、一見したところ誕生への不満、否定とまでは言わないまでも感謝の不足として受け取られかねない。「生まれたくて生まれたんじゃない。生んでくれなんて頼んだ覚えはない」は安手のドラマの非行少年が口にするお決まりの科白だ。父親はこうした息子の発言に対して、親の犠牲を示すことによって、命は親から引き継がれたものだからそれだけの重みがあるのだ、と息子の生命への軽視をたしなめようとしたのだ。

　説明できてしまった。謎は解けた。

　これが国語科授業で示される一般的な「I was born」の解釈である。あるいは道徳の授業かもしれない。

　こうした理屈を立てることはそれほど難しいことではない。だがこうした説明がこの詩の読後感に釣り合っていないのは明らかである。例えば、「興奮」した息子の言葉は、むしろ嬉しそうであり、そこに生の軽視や不満、親への糾弾の響きを父親が聞き取ったりはしないはずだ。だから読者はそんな理屈でこの詩を読んだりはしない。説明の為の思考が、読者の中で起こった「読解」と乖離してしまうのだ。
　確かに、この詩から受ける感銘は「命の重さ」を感じるということだ、と言っても間違いではない。だが「命の重み・大切さ」という表現は、あらかじめ用意された道徳的価値を表すお題目である。そうしたフレーズが想起されることもまた、テキストをある構造＝文脈に位置付けているのだから冒頭の言い方で言えば確かに一つの「読解」ではある。だが詩のテキスト内情報を充分構造化することなしに、出来合いのお題目を引用してすますことと、この詩を読解するという行為との間にはなお大きな隔たりがある。
　にもかかわらず、この詩の「謎」はここにあるという感じは確かにする。「父親はなぜ蜉蝣の話をしたのか」はやはりにわかにはわからない。そしてこの問いに「命の重さを伝えたかったから」といった答えを対応させても、その「謎」が解けたという感覚はない。だがその答えが明らかに間違っているとも思えない。「父親は蜉蝣の話から、息子に何を伝えたいのか」という問いに対して「命の重さ」という答えを対応させるのも同様である。答えは間違っていないのに謎が解けたとは感じられない。
　つまり、論理のたどり方が間違っているのである。
　そもそも「ａ　父親はなぜ蜉蝣の話をしたのか。」「ｂ　父親は蜉蝣の話から、息子に何を伝えたいのか。」という二つの問いの仮の答えとして上に提示した論理は、実際の読者の思考の順序と逆である。ａは五聯「少年による文法の話」から、ｂは六聯「父親による蜉蝣の話」から考えるべきであるように見える。また実際にもまず少年の話を聞いてから父親が話すのだから、説明の際にａｂの順になるのは、テキスト上の情報提示順としても出来事の生起順としても自然である。
　だが読者はｂを考えてからしかａを考えることはできない。五聯は、それを聞いた者が一義的に何かを言いたくなるような話ではない。だから読者は五聯から直接ａを考えたわけではなく、六聯から「ｂ　何を伝えたいか」を抽象化し、それが五聯と対応することを確認する、という順序でしかａｂの問題を考察することはできないのである。

　そのようにして読者は六聯から「命の重さ」というメッセージ（ｂ）を抽出し、それを導き出した要因（ａ）を五聯から考え、そこに論理を組み立てる。そしてそれを説明の段階でａｂの順に並べ直す。それが上述の説明である。

　だがこれでもまだ正確ではない。六聯は一義的に「命の重さ」という観念を抽出できるほど単純なテクストではない。蜉蝣の生態を語る父の言葉には「悲しみ」「つめたい（初出では「淋しい」）「せつなげ」といった形容があるものの、それを「命の重み」などという観念に変換することはできない。一旦そうした観念が立ち上がってしまうと、それは自明なことのように錯覚してしまうが、その内容からだけなら、蜉蝣の生態の「不思議さ」でも「壮絶さ」でも、生命の「儚さ」でも「貪婪」でも、さまざまな「観念」をそこに対応させることができる。母の死の真相についての衝撃もまた、安易な観念への変換を拒絶する。

　だから六聯からのみ父の言いたいことを考えることは、本当はできない。

　第五聯で語り手自身が「その時　どんな驚きで　父は息子の言葉を聞いたか。」と問うている。だがこの答えは詩の中で語られることはなく、父は脈絡の不明な蜉蝣の話を始める。息子の話はなぜ父に「驚き」を与えたのか。またその「驚き」とはどのようなものか。その「驚き」が蜉蝣の話を父親にさせる動因となっているのは明らかだが、その正体が第五聯から読み取れるわけではない。第六聯で蜉蝣の話をしたこととの論理的な対応から遡って推測するしかない。
　結局「ａ　父親はなぜ蜉蝣の話をしたのか。」という〈原因〉は五聯に求められるべきであるように思えるが、それは六聯で実際に話されたことから遡って考えるしかないし、「ｂ　父親は蜉蝣の話から、息子に何を伝えたいのか。」という〈メッセージ〉は、六聯に表出しているのだが、それは五聯に呼応することでしか意味を確定できない。つまり五聯と六聯は、相互に意味づけ合っているのであり、どちらかが先に単独で何かを意味しているわけではないのである。

　したがって、立てるべき問いは次の通りである。

Ａ　第五聯「文法上の発見」と第六聯「蜉蝣の産卵」はどのような論理でつながっているか。
Ｂ　この時の父親の抱いている感情はどのようなものか。

　生徒の立てる問いの定番が「父親はなぜ蜉蝣の話をしたのか」であるのなら、授業者の問いの定番は「この時の『僕』と父親の気持ちを考えてみよう」である。登場人物の「気持ち」を問うのは小学校以来の国語科授業の定番ともいえる展開だが、「気持ち」という言葉の曖昧さはそのまま読解の曖昧さを招き寄せ、さらにそれを語る言葉の貧しさにつながってしまう（だから実際には授業者は滅多にそんな問いを発しない。教科書などの手引きやテスト問題がそれを出題するだけである）。
　せめてこれを「心理」と言い換え、いささかなりと読み取るべきこと、語るべきことを明らかにする。登場人物の「心理」とは、「思考」と「感情」のことである。何を考えているか、どんなことを感じているか、である。
　そして父親の「思考」も「感情」も、六聯の記述からｂ「息子に何を伝えたいのか。」を一義的に読み取れはしないし、といって五聯から性急にその原因を探そうとしても見つかるわけではない。

　Ａの問いは、父親の思考を跡づけることであると同時に、作品として成立しているテキストの文脈を、読者として読み取るということでもある。「父親はなぜ蜉蝣の話をしたのか」という問いの形では前述の通り考察の論理が自覚されないまま道を逸れてしまううえ、父親の意図や感情が混ざって焦点がぼやける。これをＢとして切り離し、Ａは文脈の論理を追う。父親の思考も感情も、「なぜ話したか」「何を伝えたかったか」もすべてこの、文脈の論理から推測するしかないのである。
　とはいえ文脈の論理は、父親自身にも無意識であって構わない。「父親はなぜ蜉蝣の話をしたのか」という問いの形ではつい父親の「意図」を考えてしまうが、Ａで問うているのは必ずしも明確に「意図」されたものとは限らないのである。そして後述するように、父親はその論理を明確に諒解したような「意図」を持って蜉蝣の話をしたわけではないのだと筆者は考えている。さらには一般的にいえば作者にすらそうした論理が無自覚であっても構わない。それは読者がこのテキストを「読解」するうえで想定する論理のことである。そうした論理が登場人物や作者に自覚されたものであるかどうかは、併せて考えるべき問題であるとともに、区別して考えるべき問題である。
　一方でＢの「感情」はまた難物である。「気持ち」を問う発問が貧しくなりがちなのは、感情を表す語彙が限られているからである。喜怒哀楽では人の感情のありようの微細な綾を表すことはできないと感ずるから、しばしば「…という複雑な感情」などという曖昧な言い方しかできないことも多いのだが、それでもまずは表現しようと考えてみることで読解が促される。この時の父親は喜んでいるのか怒っているのか悲しんでいるのか（少なくともそう書いてあるからには「驚いている」のではあろうが）。その感情のあり方は、第五聯と第六聯をつなぐ論理とどのように整合しているか。

『The Visit』－夏の夜の楽しいひととき

　またしても帰省した子供たちと録画した映画を観る。二晩で５本。長くは書くまい。
　とりわけ本作は昨年観たばかりだし。
　相変わらずうまい脚本とうまい演出にうならされ、たっぷりのサスペンスを堪能した。二度目だからサプライズもなし、恐怖も、先がわかっているから半減しているはずなのだが。
　夏の夜の楽しいひととき。

『マイマイ新子と千年の魔法』－丁寧に丁寧に

　『この世界の片隅に』の前からいくつかの受賞歴やロングラン公演で本作が話題になっていることは知っていた。なるほど良い作品だ。丁寧に、丁寧に作られたアニメーションは、その画面を見ているだけで気持ちが良い。背景美術も動きもデッサンも演出もカットも。
　物語的にも、都会からの転校生を田舎に受け入れる時に、主人公の妄想癖を使うところやら、後半のシリアスなドラマにも、主人公の吹っ切れた性格を物語の推進力とするところなど、巧みだ。
　ただ、この生きづらそうな性格をどう収めることやらと思っていたら、最後に出てきた父親が大学の研究者で、それなりに現実に着地していきそうな成り行きが見えて一安心。

清水邦夫「楽屋」－演劇にとどまらないメタファー

　知人の主催する劇団の、昨年の第一回公演に続いて、今回第二回公演となる舞台を観てきた。三日間の公演の、二日目に都合が良かったので観たのだが、あまりに面白かったので、三日目の最終公演にもう一度観た。
　演目は井上ひさしの「化粧」と清水邦夫の「楽屋～流れさるものはやがてなつかしき」の二本立て。いずれも楽屋を舞台にしたこの二つの演目を並べて一つの公演としているところが気が利いている。
　さて、「化粧」も熱演だったが、二日間観る気になったのはなんといっても「楽屋」が面白かったからだ。
　素人劇団なのだが、「楽屋」に登場する４人が、それはそれは見事な演技だった。彼女たちがいわゆる劇団員ですらないような、まったくの素人であることが信じられないほど、凝縮された強い感情を舞台上で放出していた。彼女たちが賞賛に値することは言うまでもないが、それを実現したのは演出の力であることも間違いないのだろうと思われた。
　そして面白いと思わせるには脚本が優れていなければならないのはもちろんだ。後から調べてみると、累積上演回数が日本一だという有名戯曲なのだが、まあ見事な脚本だった。さまざまな感情の綾が複雑に入り組んで表現される。その中には嫉妬や怒りや鬱屈や絶望といった負の感情が入り乱れているのだが、最後の最後で、ぎりぎりの希望を寄せ集めて前向きになる結末が感動的だった。
　物語に登場する４人の女優は、演劇に関わること、もっと言えば舞台に立つことの恍惚と、その裏返しの鬱屈を体現する。いつか舞台に立つことを夢見て化粧を続ける万年プロンプターの女優予備軍たちも、自分が舞台に立つべき者だという妄想にとりつかれたメンヘラの女優の卵も、ベテランとして舞台に立ち続けることで何かを捨てることを選んだ女優も、そうした強い感情を観客に伝えてくる。
　だが２回目を観て、これが単なる演劇にまつわる物語ではないように思えてきた。人前に立つことの恍惚と負担も、いつか自分が活躍することを夢見ながら、実際にはそうした舞台に立つことが叶わない多くの人々と、自分たちで出来ることを始めようと思うにいたる結末も、人生そのもののメタファーではないか。
　この物語がこれほど心を打つのはそうした普遍性のせいだ。

　ところで、後から調べてみると、実際に舞台に立っている女優以外の三人は「亡霊」なのだそうだ。上記メンヘラ女優も、物語の途中で死んで、結末では亡霊になっているのだ、と。二回観ても気づかなかった。
　もちろん非現実的な存在であるように描かれているともいえる。だが一方でそれは演劇的な誇張だと思えば思える。そういえば生きている人間には彼女たちが見えていないという描写がある。だがそれも殊更に無視しているぞというアピールをしているという意味だと思っていた。
　演劇はリアリティのレベルが自由だから、それをどのレベルで受け取って良いのかがわかりにくかったのだ。
　では結末を希望と捉えたのは、いささか性急だったか。いや、それでもかまわないのか。

『未来のミライ』－期待の細田作品（逆の意味で）

　細田守作品には『バケモノの子』以来、最初から否定的にしか構えられない。実は『バケモノの子』も観ているのだが、このブログの原則を破ってそれについての記事を載せてないのは、あまりにいろいろと文句ばかりがあって、それを丁寧に言うには時間がかかると思って避けているうちに時間が経ってしまったのだった。単に「つまらなかった」とだけ言うのも芸が無いし。
　これは以前の細田発見の頃の興奮が過剰な期待を生んで、『おおかみこども』以降の作品への反発を喚んでいるのである。
　『おおかみこども』も『バケモノの子』も、どうして駄目だと感じたかを言うことはもちろんできる。だが初期の細田作品がどうしてあれほど面白かったかを言うのは簡単ではない。「鬼太郎」の細田演出話や『ぼくらのウォーゲーム』が、今観ても突出した面白さをもっていることに比べて、ここ『おおかみこども』『バケモノの子』が駄目なのは脚本のせいであることははっきりしている。

　そして今作である。やはり脚本は細田守である。逆の期待が働いて観始める。すると主人公の声の配役でもう萎える。上白石萌歌が悪い役者だとは言わない。キャスティングが間違っているというだけだ。星野源の父親も良くない。どうみても意識されている『となりのトトロ』の糸井重里の父親も、うまいとは言い難いが、それでももはやああいう人物がいるとしか思えなくなっているのに、こちらの父親は人工的にしか感じられない。
　主人公のくんちゃんもそうだ。人工的な「こども」にしか見えない。声の問題だけではない。演出の問題だ。こどもってこうでしょ、という作為だけが見え透いてしまう。
　たぶんこれは筆者だけの感じではないと思う。脚本の駄目さが演出にまで影響してしまうのは不思議な話だが、そこには関係があるとしか思えない。
　これは個人的な見方になるが、下のこどもが生まれて赤ちゃん返りする幼児、というのがもう思い当たらない。そういう現象が世の中にあるのは知っているから、それ自体を否定はしないが、下のこどもに当たってしまうにしても、それはもっと隠微な形をとるんじゃないかと思う。我慢した上で自分を責めるように表れるとか、罪の意識を伴って下の子をいじめるとか。くんちゃんの描きようはあまりに単純にわがまますぎる。葛藤もない。
　物語としても、未来の妹に会うという設定は魅力的だが、それが何をもたらしているかわからない。こども時代の母親とか曾祖父の若い頃だとかと過ごす一時が、単純に言えば成長をもたらしているのだと描きたいに違いないのに、そのような論理が見えてこない。
　未来の自分に会う場面があるが、成長して、こどもである自分を客観視できるようになっているはずの自分は、幼児の自分と同レベルで言い争いをしてしまう。これが物語の論理にとってどういう意味があるかはおそらく考えられていない。それらしい情報が読み取れないからだ。あれは単にコミカルな場面として演出されているはずだ。
　こういうノイズがどうにも不愉快。階段の上り下りにも不自由する幼児のいる家でコンクリート打ちっぱなしの階段が何の手当もされていないのはなぜかとか、最初に未来の妹と会うのはなぜ屋根のある植物園なのかとか、未来の東京駅の遺失物係はなぜロボットのようなのかとか、それを認めるとしてもやつの周りをチョロチョロする時計の顔をした小さな駅員は何なのか、とか。そこに意味があるわけでもなく、印象的でもないノイズが不愉快である。

　心に響くドラマなどちっともないが、アニメのレベルだけはやたらと高い、というのがここ２作の細田作品だったが、今作ではアニメ的にもそれほど高く評価できない。作画はむろん良いのだが、カメラワークや編集などに光るものがあるようには感じなかった。これは最近『聲の形』を観たばかりなので、その差がはっきりと感じられるのだった。
　それでも印象的だったのは、こども時代の母親と会う雨の街の古びたたたずまいと、戦時中に戦艦が撃沈されて曾祖父が投げ出された海の深さだ。ここだけは本当に成功している。過去の積み重ねのうえに今の自分たちがあるという、この物語のメッセージも、物語的にはまるで伝わらないが、この画だけがそれを伝えている。

『聲の形』－追悼ではないが

　帰省した娘と、以前途中から観たことのある本作を、冒頭から通して。
　原作も読んでいるので、同じ感想の所はある。なぜあの人たちはああも感情過多なのか、といううんざり感。主人公二人の自殺未遂に、まるで共感できない。
　一方で、作画は終始見事だった。美術も動きも止め画としての人物も。
　そして、感情過多にうんざりするのと相反して、細やかな感情を実に見事に描き出していることにも感心した。山田尚子は『氷菓』中の１話の演出が他の回に比べて平板だったことから評価が低かったのだが、本作を見る限り、やはり優れたアニメーション作家だと思わざるをえない。
　そして、前回後半だけ観た時と同じく、文化祭の人混みの群衆全員の顔に貼り付けられた×印が一斉に剥がれ落ちるカットは、作画といい、間といい、実に感動的だ。
　このタイミングで本作を観たことに、特別に先日の事件の追悼というような意味はないのだが、この作品に関わった何名かの命が失われたこともおそらく間違いないのだろうと思うと、やはりいたましい。

『サマータイムマシンブルース』－映画版が増幅している魅力はほぼない

　もう３回目になるが、ちょっと必要があって。
　前に２回観たのは、最初に観たときにその構造の複雑さに感心したからで、本作の魅力の基本はやはりそこだと思う。タイムスリップという仕掛けを導入することで、伏線とその回収という王道の「物語の綾」が複雑に描き出される。
　だが今回は元の舞台の映像も見て、脚本も読んで、物語の構造がわかってきたこともあって、役者の演技とか本広克行の演出に対する関心も高まった。
　そうしてみると、あの、舞台劇的な間の作り方などはやはりなんとも面白い。軽薄な連中が悪ノリしていく空気感は実に舞台劇的だ。
　一方で本広克行の演出のレベルはやはりその程度だよなあ、とも思った。
　元の演劇のノリが発揮されているところは充分面白いのに、映画版のオリジナルのギャグはちっとも面白くない。大学の用務員さんとか映画館のもぎりとか風呂屋の番台とか、まるで生きていないし、佐々木蔵之介がタイムループの説明をしているのに、みんながまるで聴いてない、などというギャグのどこが面白いのか。あの説明こそ、この物語の面白さを感ずるべきところではないのか。
　リモコンが壊れる場面の「ピタゴラ」的連鎖を映画的に見せるカットも、残念ながらまったく生きていない。
　真木よう子が出ているなんて、今までまるで意識していなかった。あれほどの女優の能力がまるで発揮されていない。
　全体として、映画版が増幅している魅力はほぼない。
　ただ、過去を変えてはいけないことに気づいて、さあ大変！　となる場面だけは、物語が動き出すワクワク感がうまく演出されていて、ここだけは舞台では出せないダイナミズムだと思った。